随笔：《楚辞与原始宗教》

这是非常开拓眼界的一本书，从先秦历史、屈原生平，再到宗教本质、文化交融等包罗万象，立论精妙新奇，论述翔实又不古板，读之酣畅，收获颇多。

谈及屈原，虽然在中学作文中写过无数次，但他在我印象里其实也只是一位写了很多晦涩诗歌的爱国文人，并不特殊。但本书却让我认识到了一位完全不同的立体的屈原：他在先秦时代的楚国中掌管巫祭典籍，被贬沅湘后又浸染了“南蛮”之地蛮荒的文明的气质，同时他又精通中原文化，在楚国属于进步阶级，被小人谗言所害而遭贬更是让他与身后两千多年的士人都有了共同语言。他辑录沅湘两岸自虞舜传承下来的古老祭歌，因之为《九歌》、《天问》，他突破祭歌的叙事框架，脱胎而成全新的《离骚》，正如行走在沅湘两岸，他也行走在蛮荒与理性的边缘，文明长河的两岸，从文化演进和传承上来讲，屈原是出现在过中学作文中的最特殊的那个人。

书中论证逻辑脉络最悠长的当属宗教或者说原始宗教与文化符号之间的关系：人类从诞生之初就面临着未知和神秘的世界，在这个过程中个体间共通的情绪汇流成集体仪式，这仪式又反过来有力地承载了个体无法承担的情绪压力，仪式的演变和发展很大一部分依托于祭歌，祭歌的意向与结构天然地为最原始的诗歌提供了规则，原始诗歌又在演变发展中脱离了祭歌的框架而作为顶层的文化模块演化。在这个过程中，最原始的意象会在层层嬗变中被保留下来，成为一个文明的核心符号，比如楚辞中的“香草美人”，其既承载了悲剧这一核心文化要素，让个体的悲思通过万千人的情感共鸣抒发出来，同时也在封建时代为士大夫群体提供了谏言君上的“合法”渠道和高明手段，从《离骚》到《洛神赋》，从李商隐到文天祥，无不如此。

除了珠玉为主外，本书在我看来也不无瑕疵。如本书在收尾阶段谈到楚辞的文化意义时不免有立论过苛、论证过狭之嫌，尤其是“楚辞中的悲剧气质影响并补充了中国传统文化的缺失”这一论点，颇似先有结论再有过程。儒家文化虽申张克己复礼，但是悲剧这一文化要素本身在中华文明中却绝不是稀缺品，屈原其人本身就是超脱于楚辞的悲剧，长平之战是悲剧，荆轲刺秦是悲剧，秦二世而亡是悲剧，李广难封是悲剧，三国乱世是悲剧，安史之乱是悲剧……这种大及天下的悲剧已然无穷，落到个体事迹上更是不胜数。这些要素早就以成语和常识的形式融入到中华文化本身中了，虽然没有催生出宗教，但于其本身无损。在悲剧要素这点上，楚辞远到不了组成文化板块这个等级。

原文摘录

第一章 楚文化概述

终有商一代，芈姓部落一直在中原居住。至周初，也就是在周公变革的前后，被封于荆蛮，与中原文化有了隔阂。那么，楚贵族的传统文化并不是周文化，而是夏商文化，尤以商文化为主。

周公制礼作乐已经完全偏离了商代的文化传统，而把礼乐、尤其是礼改造成有助于人们修身和建立事功的东西。礼乐从此成了政治生活和社会生活的最根本的标准，成了士人安身立命的前提。

周公变革的最主要的方法是“神道设教”，亦即是在尽可能保留前代各种巫祭仪式的前提下，赋予它们人事的内容。

楚国不但在政治军事上和周朝相抗衡，在文化上，也有意识地和周朝拉开距离。

自称“蛮夷”也就是强调自己的社会习俗、政治传统有别于周室，可以不必用周朝的一套社会标准来衡量自己。这事实上也是对中原政治革新的疏远和抵抗。楚国在文化上和中原的隔阂，在当时似乎是个不争的事实。

百濮相当于一个松散的部落联盟，处于较为原始的氏族社会阶段，文化要比楚芈姓贵族落后得多。其他越、巴、蛮等社会结构也大抵与百濮的情形相似。

《下里巴人》显然是巴族的歌谣，它居然成为楚国国都的流行歌曲，众人皆唱，可见楚国在文化上并没有关上自己的大门。

一般说来，中原周文化更多地作用于楚文化的政治、伦理、外交等理性的一面，而土著文化更多地作用于楚文化的艺术、宗教等感性的一面，当然这也不是绝对的。

第二章 屈原的职掌与《天问》的性质

摩尔根所著《古代社会》在描述易洛魁人的组织制度时，曾提到一种用各种颜色的贝珠所织成的有图案的带子，称为贝珠带，“其运用的原则就是把某一件特殊的事情同某一特殊的贝珠或某一特殊的图案联系起来”，这种贝珠带是由巫师所掌管的。

尤其是屈原，他不可能是原始意义上的巫师，而仅仅是担任了管理有关宗族、宗教事务的职务，但是，我们不能否认这种职务与巫史传统的联系。

我们完全可以就此推断，《天问》正是以屈原自己所掌握的巫史文献作为素材而创造出来的长篇诗歌。

那么，众多的巫史文献为什么要选择问句的形式来表达呢？推想其原因，大约有如下几端：

（1）越是古老的文明，其巫史知识就越是过于浩繁，难以记诵，那么，用一个个问号将一些重要的问题串起来，前后有序，杂而不乱，极便于巫师的记诵，它无疑是一个较为简捷而有趣的方法。

（2）问句形式，既容易引起后来学者的兴趣，也便于为师者的讲释，显然是传播文献的一个好方法。

（3）问句形式使得巫史文献本身更隐晦难解，它能够保证巫史知识在尽可能小的范围内传播，也使得巫史职业和巫史文献充满了神秘的意味等等。

《天问》表达了屈原对天意的怀疑。这一思想显然得自两个方面：一是战国时代的社会现实，一是他自己的切身体会。

总的说来，《天问》是屈原对所掌握的巫史文献所加工改造的产物，它在内容和问句形式上都保留了巫史文献的特点。也可以说，屈原是借助巫史文献来表达自己的一些思想和感情。

第三章 《九歌》与南楚巫祭文化

如此说来，屈原于南楚之沅湘之间所载录的《九歌》，为濮越民族的祭祀歌谣，而濮越民族又是一个十分古老的民族，它的先民可以追溯到虞夏之际的三苗。我们已知原始“九歌”正是产生于虞夏之时，如果它与后世楚辞《九歌》有什么关系的话，三苗之民就是必不可少的桥梁。

两个“九歌”之间虽然相隔千年，但远古部族居民常常迁徙，地名如同家产，亦随之携往新地，故常有多地同名现象。

舜时尚为原始部落，“禅让”、“诸侯”云云皆不可信，但三苗被迫南徙确实是与虞舜等的打击大有关系。

三苗受到打击的原因也许是其文化与虞舜所倡导的文化有着水火不容之处。而彼时的文化主要是巫术祭祀文化，一切意识形态的分歧都应表现在宗教观念上，因此，舜和有苗的文化差异应主要表现在祭祀对象和祭祀方法上。

一般来说，上古时的舞干戚或干羽是典型的巫术祭祀仪式，按史籍的记载，舜等举行这种仪式不是为了祈求对三苗战争的胜利，而是要“齐”三苗之民，也就是说他们展示或举行这种仪式的目的意在影响、威慑、诱导三苗，最终使三苗接受以这种祭祀仪式为代表的虞夏文化，使三苗之民在文化上同一于自己。

舜之所以热心于在三苗建立有神灵的宗教祭祀制度，因为他本身就是一个大巫师。

原始部落的大酋长的主要权力就是神权，他也只有在神的名义下，才能行使统治权，因此，大酋长必然是大巫师。

我们已证得《九歌》为祭祀舜而作，则“东皇太一”当为舜。

“太一”被附在“东皇”之后，用的是它的“至大无外”的本意，也可以理解为“至尊”、“至上”，其实是为了尊崇、形容“东皇”的，它只有修辞上的意义，而无神话学的意义。

舜早年活动的地方集中于今山东之西部，为东夷之地，则舜为东夷之人已无可怀疑。

因此，属于中原部落的禹或质受命为舜作九招之祭祀礼乐时，理所当然要尊崇其为“东皇”了。

在原始人的思维或曰神话思维中，他们会自觉认同于本族的图腾或其他神圣之物，有时甚至不能分别自己和所信奉的神物，这就是“互渗”。

舜既和他的祖先太昊、句芒一样拥有神鸟的特征，并且和先代的东方大神俊、喾有了互渗的关系，也就是说，舜的事迹已经被认同为东方大神之神迹，被后人认为是东方大神，那么，以“东皇”的名义祭祀舜，并且也只有舜才能在沅湘之间领有“东皇”的神格，就是无可争辩的事实了。

所谓“索祭”，它实际是一种配祀形式，它所祀的鬼神的身份低于主神，还不能与主神共居一坛或一庙，故须在坛下或庙外祭祀；它们所居或远或近，因此祭祀者须到处寻找和迎接，所谓“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”一句，即反映了这种祭祀的情形。

在各个等级的祭祀中，都有“无主之鬼”的位置，可见人们试图在祭祀之时不丢下一个“无主之鬼”，以保证社会的安宁。

结合以上所论，我以为“国殇”的具体含义就是《礼记·祭法》之“泰厉”或“公厉”，属于国家祀典，它包括“死国者”，但又远远不限于“死国者”，它是要对一国之内所有无主之鬼进行公祭，所以称为“国殇”。

驱撵厉鬼的巫术祭祀仪式在古代又叫“傩”，《礼记·月令》云：“季春之月，命国傩，九门磔攘，以毕春气。”

就《国殇》而言，残酷的战争既是恐吓又是安抚，它的战争仪式是约定俗成的，总之，它是对“人鬼”尤其是对“无主”之厉鬼的公祭，是《九歌》索祭中的最后一个有机环节。

文学靠想象和创作来激发和宣泄情感，巫术活动靠仪式和参与来激发和宣泄情感，两者极容易产生共鸣，而想象是连接两者的桥梁。

第一，《九歌》祭祀中所表现出来的人神交接之艰难，及其苦苦追求的悲剧气氛，与屈原的不遇心态相切合。

第二，巫者神圣的事业及其光辉灿烂的形象，与屈原的自我形象相互映照。

第三，原始宗教虽然是一种功利色彩很强的社会活动，但它同时又是一剂慰藉心灵的灵丹妙药。

从某种程度上来说，我们也可以认为《九歌》中是有所寄托的，但这种寄托绝不是那种用史实一一来指证的寄托，而是屈原整个心态的和情感的寄托。

第四章 《离骚》的祭歌模式研究

《诗经》在屈原时代不能构成一个文学传统，它并非是供人欣赏、感叹的文学作品，因此对它进行模仿和改造都是不可想象的。

希腊悲剧是祭仪到文学的一个过渡，这也正同于《离骚》。

我们认为，《离骚》的结构绝不是杂乱无章的，它存在着一种内在的结构，这一结构与巫术祭歌是相同的，也可以说是与巫祭的仪式平行的。但文化的隔膜使我们忽视了这一点，从这一角度出发，我们可以看到《离骚》有着完整而严密的逻辑性。

楚族把祝融当做祖先来祭祀，是由来已久的。

我们有理由认为，《离骚》第一、二两句，实为屈原对其先祖祝融的呼唤。

所谓“求索”就是搜寻着索祭散居在天上地下的各个神灵，云“路漫漫”，正见得神灵所处的分散和遥远。而此处的“修”，正如同《离骚》中的其他“修”字的用法一样，同于“灵修”，特指神灵。

求婚和“人神恋爱”在本质上是相同的，都是希望用两性之间的自然亲密的关系来获得信任，并吸引神的降临。

从巫术角度而言，人们重在对神的一时的控制和利用，故尊敬与否，倒不是最重要的，因此有可能出现指责或抱怨神灵的地方。

不论屈原是在祭祀还是在进行诗歌创作，他所需要的不过是一种情境，一旦他通过祭歌的形式进入了一种宗教性的情境，他的感情的河流就会倾泻而出，汩汩不绝。这就是《离骚》中祭歌结构的作用。

总之，在楚地的祭祀活动中，存在着“人神恋爱”的祭祀方式，从这个角度来读《离骚》，不是很容易理解诗中的“临去秋波那一转”吗？

《礼记·郊特牲》云：“殷人尚声，周人尚臭。”此处的“声”指音乐舞蹈，“臭”指牺牲酒醴等祭品，这句话反映了这样一个事实：商代的祭祀仪式主要表现为众人的聚会欢庆，而周人的祭祀仪式主要表现为隆重丰盛的祭品。也就是说，商人的祭祀仪式是大众的、野外的、欢乐的，而周人的祭祀仪式是贵族的、庙堂的、肃穆的，这种区别其实不是两个朝代的喜好不同，而是时代发展的嬗变。

《离骚》中出现的香草是自成体系的，因为巫术祭仪实际上标志着有别于现实生活之外的另一个世界，所以应该是相对完整的，凝结在它上面的感情反应是被固定了的，因此它拥有稳定的价值取向，香草在一定程度上就是“美”和“善”。

仪式习用语是公众的，是原有的，它所表达的也不是个人的感情，而是集体的感情，甚至是集体表象的一代代的积淀，处于同一文化背景的人，只要接触到这些习用语，就会兴起一种永恒不变的情怀，领略到那种宗教情绪。因此，这些习用语会一直保存下去，并深入人心。

我们也就可以明白，为什么《离骚》在没有文学传统的情况下，突然就达到了诗歌艺术的顶峰，因为它属于另外一个传统巫祭文化的传统。

从心理学上说，悲剧性的情感作为人类最深厚的感情，能释放出巨大的能量，使先民在充满着神秘、恐怖的生活中，得以暂时的发泄、松弛。

《九歌》是纯粹的祭歌，它的目的是祭神，我们从中只能看到集体情绪，它不带有任何个人色彩。《离骚》是一种过渡状态，它具有仪式和文学两方面的特征。而《九章》则个人色彩极浓。

由《九歌》而《离骚》，而《九章》，诗歌终于挣脱出原始宗教的母胎，独立承担起宗教仪式的精神性的功能。

我们只能认定《离骚》和宗教的关系是一种心理上的真切认同，而在形式上，则是一种不自觉的模仿。也就是说，在诗歌的初始阶段，宗教祭仪规定着诗歌的形式，或说是诗歌的内在结构

在《九章》其余的大部分诗篇中，我们都能若隐若现地看到这种仪式性的结构。随着诗歌技巧的逐渐提高，仪式结构的特征在诗歌中会越来越淡薄，但它在相当长的一段时间，或在某个特定的时刻，总会表现出来。

弗朗西斯·弗格森在《戏剧思想》一文中指出，《哈姆莱特》一剧情节发展的各个阶段，不断地反映在各民间、军事或宗教的仪式之中，这些仪式场面符合祈求社会幸福的庆典。因此，他认为“《哈姆莱特》一剧既是改编，也是仪式”

原型结构给予人的不仅是个温馨的世界，更是一个有序的、可以理解的世界。也正是在这个意义上，屈原才用仪式性的结构构架了自己的避难所–《离骚》，还有《九章》。

第五章 “香草美人”的文学传统

政治教化的功能是社会性的，为了全面达成这一功能，就必须压抑个性的因素。为此，儒家思想家提出了“温柔敦厚”的诗歌风格标准，以扼制过分的感情化倾向。

刘安不失时机地利用并突出了屈原的忠诚和讽谏，使楚辞在当时文化系统中有了立身之地。

用帝王来取代神的地位，这正是董仲舒等汉儒们孜孜以求的，也是汉代皇帝的梦想。而王逸却借对《离骚》的阐释，将其表达得淋漓尽致！

楚辞风云变幻的形式特点，本来是它进入儒家文化的一个障碍，但通过王逸的巧妙比附，它立即和儒家经典亲近起来。

作为天神的羿被释为夏时的有穷后羿，一段古老的神话被改造为一段历史，这种做法在《楚辞章句》中到处都是。

可见神话历史化是文化发展的趋势，或说是儒家学者所发起的一场长期的文化改造运动，目的在于把“不雅驯”的原始文化改造为以历史理性为重要特征的儒家文化。将神话纳入历史，是希冀通过主动、有条件的继承的方法来割断历史，这种改造的一个严重后果就是使儒家文化排斥了丰富的感性和审美精神，而这又正是神话的价值所在。

汉儒家文化所接纳的楚辞，已经不再是其庐山真面貌了，它那浑然一体的神秘而斑斓的色彩，它那荒古而深邃的旋律，它那出自至情的幽怨不平的倔强个性，已经被儒家纷纷繁繁的文化标签遮蔽得了无踪影。

可以想见，一部楚辞曾给身处逆境的江淹、张谓们多少安慰。

后人对楚辞的接受，在很大程度上是由于对屈原的人格力量的认同和对他悲惨身世的同情，这主要是由于相同的文化境遇所引起的。它说明屈原的不遇的身世和报国无门的悲哀，在历史上有着惊人的典型性，甚至可以说，屈原的问题是古代士大夫知识分子所能遇到的最主要的问题。而屈原借助原型意象所表达的忧愤又是如此的深广，足以容纳后世所有失意士子的悲哀，因此，它能得到几乎所有知识分子的认同。

“每一个原始意象中都有着人类精神和人类命运的一块碎片，都有着在我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的一点残余”，也就是说，神话是古人的精神生活的结晶，在人类精神生活史上起着无与伦比的作用。

当他呼唤着神灵，用香草把自己装扮起来的时候，他就推开了一扇尘封未久的大门，温馨的阳光再一次拥抱迷失在理性世界的赤子。

《离骚》正是以文学形象捕捉并固定了这些原始意象，它曾安慰过屈原，也哺育过历代失意的文人士子，它使香草美人这一深沉的主题成为一条绵延不绝的文学传统，它像不竭的河流，至今还在汹涌奔腾。

在巫祭仪式上，先民在艰难而充满了恐惧和疑惑的日常生活中所积累的情感和情绪体验，得到一次集中宣泄，是个人对集体的一种全心的投入，是通过某种集体行为使个体消融在集体意志之中，从而使个体的情绪体验找到一个更有力的承担者。

可以认定《洛神赋》是曹植对《九歌》、《离骚》的极为精制的模仿。它几乎完全再现了“香草美人”原型意象所能拥有的情境，但它是纯粹的文学创作，其创作动机和缘由与祭祀无关。

原型意象的出现表明了一种归属感，也就是说，个体情感能通过原型意象这个媒介，把自己汇入到一个属于代代相传的种族情感之中。这样，个体所受的压力顿时就显得微不足道了，它在集体的海洋之中被冲荡得烟消云散。

总之，蒲松龄所创造的人神恋爱故事，在本质上和《离骚》是没有区别的，它也是对社会失意的一种补偿和安慰。

“香草美人”中的恋情的一个重要特征就是它不是为了婚姻或爱情的目的，它是人的社会情感或集体情感的一个载体，是个体感受或情绪的一个排泄阀，也就是说，爱情是作为其他情感的一种寄托或发泄方式，这才是原型的意义。正是在这个意义上的恋爱，才能被确认为多多少少受到了“香草美人”原型的影响。

《红楼梦》的成功也正在于它的悲剧性。人们虽然无力摆脱生存状态的悲剧性，但人们可以在对悲剧的自觉体验之中，用泪水洗净自己的心灵，使自己进入那超凡脱俗的神明世界，通过激活沉睡在集体无意识中的原始力量，让它来承担并消解现实中的苦难，使我们享受暂时的安宁。

“天人感应”的本来目的也许是为了使君王有所惧怕，但它终究是为大一统集权进行辩护的，士大夫正是在这种尴尬的处境中，慢慢地屈服于君王的至上权势，被剥夺了自己应有的批判的权力。

把屈原理解为儒家诗教的忠实信徒是错误的，屈原并没有敛藏自己的批判精神。

由于这些怨刺和批判都是在仪式中、在神灵的名义下进行的，而人们又相信神灵是公正的，所以这种批判就具有了一种超越性–对现实君权的超越。这种超越使屈原避免了汉代士人的尴尬处境，可以不必对君权小心翼翼，左右避让。

男女君臣作为一种思维方式已经深入人心，成为人们索解诗歌的一把钥匙。

从“香草美人”原型中发展出来的男女君臣的表现手法，又为处境艰难的中国文人开辟了另一批判的道路，这不仅有利于社会政治的正常发展，更有利于传统文人完善自己的社会角色和个体人格。

第六章 楚辞的文化意义

雅斯贝尔斯所限定的“轴心时代”在公元前800年到公元前200年之间。这一时代所诞生的杰出的哲学家及其思想确立了此后人类的精神方向，并为人类历史的发展提供了精神动力。

西方、印度在脱离了原始文化以后，它的宗教精神仍然在一个相当长的时间内被继承并得以发展，集中体现在基督教、印度教（此后是佛教）之中。相对而言，儒家文化对宗教精神的排除是相当彻底的，它虽然有利于理性文明的顺利建立和发展，但是儒家文化却为此付出了相当大的代价。神话、巫术对人类的作用是不可或缺的。

理性文明的发展，不能从根本上排除人们在现实生活中的挫折感、孤独感，如何消除这种种消极的感受呢？儒家文化只能要求人们接受“君子固穷”这一事实，但人们却得不到对这一事实的解释。

儒家文化由于彻底抛弃了原始宗教而失去了原始宗教中的超脱功能，对一般人而言，它只能是一种政治、伦理文化，使人们失去了神圣感和皈依感。正是我们对神圣、信仰的割断，使得宗教意识不能在中国文化中生根。

原始人虽然并不比现代人更理性，但也不比现代人更迷信。……有一些领域是巫术从不沾边的，比如取火、编织……原因就在于由正确知识所指导的日常技巧足以使人们没有失误，使其确有把握完全无偏差地控制这些活动。

知识理性可以和巫术宗教在某种程度上相互并存，尤其是在经过认真的抉择的情况下，更应如此。

士人对君王、大臣的贬抑之所以能成立并形成风气，显然与战国时期的特殊形势有关。君王、大臣们由于无力把握变幻莫测的政治、军事、外交形势，时刻感受到灭亡的威胁，要仰仗士人的才智，因此，才能容忍士人的批评或贬抑。

实际上，屈原的所谓“爱国”之情应该定义为宗族感情。

个体对部族的认同感是和对祖灵的虔信分不开的，两者互相支持，互为条件，因此，这种宗教意识必然导致对宗族的依恋之情。

无论这个社会是听命于一个或一些个体的主观意志，还是服从于一整套的规范制度，它对个体的压抑和挫伤是无处不在的，越是理想化的精神个体，就越容易受到伤害，越容易感受到挫折和焦虑。

科学理性不但不可能完全实现人类的理想，它还在某种程度上激发了人类的欲望，加深了人类的期待，从而也就在更大程度上和更广的范围内增加了人类情绪受挫的可能性。

马克思说：“宗教里的苦难既是现实的苦难的表现，又是对这种现实的苦难的抗议。宗教是被压迫生灵的叹息，是无情世界的心境，正像它是无精神活力的制度的精神一样。”

理性文化“祛除巫魅”的结果，是宗教意识和功能的沦丧，它当然有利于科学和德性的发展，但是它同时也摒除了宗教的精神解脱功能。

楚辞文化最大的魅力，就是在于它通过对宗教信仰的皈依，达成对现实苦难的超脱，把受挫个体从现实中拯救出来。

总之，如果把楚辞看作是一种完全的文化形态，它的特征是很明显的：它是一种“附魅”（enchantment）的文化。它相信，在现实世界之外，还存在着另外一片使人类精神可以感受到亲情、感受到温馨的世外桃源。

古老的宗教传统，它在形式上似乎仍被儒家文化保留着，但它却受到了根本的改造：从一种终极的归宿、关怀，变成一种既定社会秩序的维护者、监督者，人们从天神或祖神身上所感受到的只是责任和义务。

它虽然有效地推动了文化的变革，但却不得不为此付出巨大的代价，那就是剥夺了人类应有的获得精神关怀的权利，越是一个有社会责任感的人就越容易变为一个恓恓惶惶、无家可归的“丧家之狗”（《史论·孔子世家》）。

儒家文化之所以接受楚辞的根本原因，就是儒家文化缺少一个提供给社会个体的精神家园，缺少一个有效的精神解脱机制。

悲剧意识是宗教产生的一个重要原因。

显然，悲剧意识在一个文化中有着特别重要的意义，它不但表现了民族文化的深度，也是一个民族能否应付自然、社会的挑战的一个标志。